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PEINTURE | Yannis Tsarouchis, ou l’Éros en maillot de corps

jeudi 18 juin 2009, par Olivier Delorme

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Olivier Delorme nous fait l’honneur d’un nouveau texte sur un peintre méconnu en France et qui pourtant ravira plus d’un amateur d’art éclairé qu’il soit gay ou non ! Merci à son indéfectible amitié envers Polychromes et laissons-nous guider par cet amoureux de la Grèce (antique et moderne !)

Juste avant le lui céder la plume, je précise que cet article est également paru dans la revue INVERSES n°9 de mai 2009, consacré à la Grèce moderne (13 euros)(http://www.inverses.fr) et je remercie également Patrick Dubuis qui a permis cette parution sur notre site. Pour les amoureux des belles lettres et des articles originaux et fouillés, je ne saurais trop vous conseiller d’aller sur le site de cette revue annuelle et de parcourir l’index de leurs auteurs et des articles qui leurs sont consacrés, de quoi alimenter vos recherches et découvrir les talents qui y travaillent ! JLG

Yannis Tsarouchis, ou l’Éros en maillot de corps par OLIVIER DELORME

La « génération de 1930 »

Une Grèce épuisée et traumatisée

Né au Pirée en 1910, Yannis Tsarouchis a exactement vingt ans en 1930 – ce qui, en Grèce, n’est pas indifférent. De 1912 à 1922, la Grèce a vécu dans un état de guerre presque permanent, doublé d’un état de guerre civile larvée, de 1914 à 1927, entre partisans d’Élefthérios Vénizélos, un démocrate modernisateur, Premier ministre à plusieurs reprises, qui cherche ses modèles politiques à Paris et à Londres, et ceux d’un roi, Konstantinos Ier, qui triche sans cesse avec les règles de la monarchie parlementaire, tandis que ses liens familiaux le tirent du côté de Berlin. En 1918, grâce à Vénizélos, la Grèce est sortie parmi les vainqueurs des guerres balkaniques (1912-13) et de la Première Guerre mondiale (1916-18). Elle y a gagné l’Épire du sud, la Macédoine égéenne, la Thrace, les îles orientales de l’Égée (sauf le Dodécanèse, italien jusqu’en 1945). En 1919, les Franco-Anglais poussent Vénizélos à rétablir l’ordre dans l’Empire ottoman où a éclaté la révolte nationaliste turque de Mustapha Kémal. Mais après la défaite électorale des vénizélistes en 1920, ils lâchent le roi, dont l’armée est battue par les Turcs en 1922. La Grèce y perd les îles d’Imbros et Ténédos ainsi que la Thrace orientale. Elle voit surtout déferler, dans un pays de cinq millions d’habitants, un million et demi de Grecs, établis en Asie Mineure depuis la plus haute Antiquité, que l’épuration ethnique pratiquée par la Turquie républicaine en gestation a jetés, démunis de tout, sur les chemins de l’exil.

Cette Grande Catastrophe, comme l’appellent les Grecs, est un traumatisme majeur qui déstabilise durablement l’économie, les rapports sociaux, le système politique d’une Grèce déjà épuisée et qui, de coup d’État de droite en contre coup de force de gauche, parvient en 1927 à retrouver un équilibre précaire, sous un régime républicain et le gouvernement de Vénizélos. Pourtant, très vite, le pays est de nouveau frappé – durement - par la crise économique de 1929, et s’enfonce de nouveau dans une instabilité qui débouche sur la restauration d’une monarchie transformée, dès 1936, en dictature couronnée. Dans ce contexte, la fin des années 1920 et le début des années 1930 font figure de brève parenthèse pacifiée, et la génération qui arrive alors à l’âge adulte est la première, depuis le début du siècle, à pouvoir profiter d’un climat de paix extérieure et intérieure, à considérer l’avenir avec un certain optimisme. Elle sera aussi la seule… jusqu’au milieu des années 1970 puisque, au coup d’État du général Métaxas (4 août 1936), succéderont l’agression italienne (octobre 1940), l’invasion allemande (printemps 1941), une occupation particulièrement dure et brutale, une meurtrière famine (1941-1942) [1] une implacable guerre civile provoquée par les ingérences britanniques (1944-1949), un régime autoritaire en partie démocratisé à partir du début des années 1960, puis une dictature militaire (1967-1974) – tous deux sous étroite tutelle américaine.

Entre des générations sacrifiées

Derrière Georges Séféris [2]. qui a dix ans de plus qu’eux (né en 1900, à Smyrne/Izmir, en Asie Mineure, prix Nobel en 1963), et qui est lui-même fortement influencé par Cavafis (mort en 1933, Tsarouchis illustrera certains de ses poèmes ainsi que le Journal de Bord de Séféris), les membres de cette « génération de 1930 » vont profondément marquer, en littérature comme en peinture, la culture grecque contemporaine. Outre Yannis Tsarouchis, né en 1910, elle compte les poètes Odysseus Elytis [3] (né en 1911 ; prix Nobel 1979), Yannis Ritsos [4] (né en 1909) ou Nikos Gatsos [5] (né en 1911), parolier de nombreuses chansons de son grand ami Manos Hadzidakis ou de Mikis Théodorakis ; le romancier Stratis Tsirkas (né en 1911), auteur du formellement révolutionnaire et historiquement passionnant Cités à la dérive [6] ; Nikos Hadjikyriakos-Ghikas (né en 1906), le premier des cubistes grecs ; Nikos Engonopoulos (né en 1907), poète et peintre surréaliste ; Karolos Koun (né à Constantinople en 1908), le Jean Vilar grec ; Nikos Kavvadias (né en 1910), marin, auteur de nombreuses chansons populaires et inoubliable romancier-conteur du Quart [7] (illustré par Tsarouchis) ; et combien d’autres encore…

Le manifeste de cette « génération » est publié en 1929 par Yorgos Théotokas (né à Constantinople en 1906). Au Retour de Paris et de Londres où il a terminé ses études, le jeune homme publie un pamphlet intitulé Élefthéro Pnevma (Esprit libre) qui dénonce le provincialisme étroitement réaliste et folklorisant de la littérature grecque contemporaine, les risques d’un hellénisme qui se confondrait avec le nationalisme, l’emphase ou la restitution archéologique.

Face aux conséquences de cette césure fondamentale dans l’histoire grecque que constitue la Grande Catastrophe, face à l’espoir définitivement perdu, après 1922, d’un retour de Constantinople à la Grèce, et face à l’amputation de la Grèce d’Asie Mineure, la hantise de cette génération est l’enfermement de l’hellénisme dans une « petite Grèce » balkanique, étriquée, revancharde. « Nous avons fermé les portes de la Grèce, écrit Séféris, et jeté les clés dans l’Égée. Et maintenant nous allons nous entre-dévorer. » [8]

Afin de conjurer ce danger, les « jeunes gens de 1930 » font le choix d’un double dialogue : avec le passé grec d’une part, à la manière non archéologique et ironique de Cavafis ; avec la modernité occidentale et la part orientale de l’hellénisme de l’autre. Leur symbole, c’est le boulevard Syngrou, à propos duquel écrivent Séféris comme Théotokas, une grande artère rectiligne qu’on vient alors d’ouvrir, depuis le centre d’Athènes jusqu’à la mer – au grand large –, et leur mot d’ordre cette phrase du Paludes de Gide : « Ouvrons les fenêtres ! ». [9]

Le dialogue avec la tradition [10]

« La véritable tradition (…), écrit encore Séféris, n’est point de refaire ce que les autres ont fait, mais de retrouver l’esprit qui a fait ces grandes choses et qui en ferait de tout autres en d’autres temps. » [11]

Il donne en exemple les poèmes « pseudo-historiques » de Cavafis « où le cadre historique n’est que prétexte à réflexion sur notre monde » [12].

Tsarouchis n’agit pas différemment lorsque, sur le motif, au musée d’Olympie, il crayonne en 1938 un dessin de la statue du fleuve Kladéos, qui se trouve à l’une des extrémités du fronton est du temple de Zeus. Pour métamorphoser l’antique croqué, l’année suivante, en deux toiles représentant un jeune homme allongé sur un lit de fer, vêtu d’un pantalon de pyjama pour l’une, nu pour l’autre (illustration n° 1 ; n° 110 du catalogue).

Et Tsarouchis n’écrit pas autre chose lorsque, commentant ses différentes versions du Sacrifice d’Iphigénie [13].

(illustration n° 2 ; n° 196 du catalogue), il explique pourquoi il a transformé le devin Calchas en archimandrite, habillé Achille d’une « tenue de campagne courte, couleur kaki, tandis que les marins qui assistent au sacrifice portent des pantalons courts, des shorts, comme les marins actuels », Clytemnestre « un costume démodé et un chapeau, comme ceux que portent toutes les reines qui existent encore sur la terre », et Iphigénie « une robe ordinaire de jeune fille, avec autour du décolleté une grecque à caractère comiquement archéologique ». « L’existence d’une fidélité historique, précise-t-il, témoigne d’une vaine érudition de l’artiste. » Ce qu’il cherche, c’est à « peindre des sujets religieux et mythologiques avec des figures et des costumes contemporains, car j’avais rencontré ces personnages dans la vie ».

Autrement dit, les mythes sont vivants – « Tout est plein de dieux » écrit Séféris, et l’Antiquité grecque n’est pas « qu’un beau cercueil ouvragé »  [14] : il ne s’agit pas de restituer l’antique mais, comme l’a fait Cavafis, de discuter avec lui, d’en saisir l’esprit et de lui restituer son actualité.

La Grèce entre deux mondes

« Je me rappelle l’ami avec qui je visitai les murailles de Constantinople, écrit encore Georges Séféris. Nous pensions aux invasions que ces remparts avaient arrêtées. « Quel brise-lame ! observai-je. – Oui, dit-il, mais quel crible. » Il avait raison. C’est le destin de la Grèce d’être là, entre l’Orient et l’Occident, et de filtrer des idées. Depuis les penseurs et les poètes ioniens jusqu’à nos jours il n’en a pas été différemment. Toujours un crible, toujours un rempart. » [15]

Beaucoup, derrière lui, dans la « génération de 1930 », développeront ce thème d’une culture grecque par essence akritique – frontalière, dirait-on en français. Mais ce mot est bien fade. Car si, en grec, akri c’est le bout, le bord, la marche, ce mot a servi, au temps de l’Empire byzantin, pour nommer un personnage de légende, Dighénis Akritas, défenseur mythique des marches de l’hellénisme, soldat et paysan, danseur et chanteur aux pouvoirs surnaturels, source de toute une culture populaire de contes, de chansons ou de représentations picturales.

Ainsi, pour Tsarouchis, la peinture donne priorité soit au dessin (tradition occidentale, rationnelle, il l’appelle aussi sculpturale), soit à la couleur (tradition orientale), la peinture grecque – akritique – se trouvant à la jonction de ces deux traditions. « C’est un fait incontestable, écrit-il, que la longue tradition grecque renferme en elle ces deux approches qui se réunissent par moments, de sorte que l’on ne peut dire que l’art grec soit seulement oriental ou seulement rationnel. » [16]

Et c’est à travers ce rapport dialectique entre le dessin occidental et le primat oriental de la couleur que, à la fin de sa vie, il analyse sa propre œuvre : « Je reviens périodiquement à ces deux conceptions, tantôt à l’une, tantôt à l’autre : cette alternance constitue l’histoire de ma peinture. Tantôt je donne à la couleur la liberté de créer le dessin, tantôt je m’en tiens au dessin, qui a besoin d’harmonies de couleurs limitées. L’accent mis sur le ton, sur le clair et sur l’obscur, conduit à la Renaissance et au dessin classique, mais l’étude de la couleur comme élément pictural subvertit complètement l’obéissance à la hiérarchie des tons. Je me rappelle avoir rendu dans une œuvre les parties foncées de l’ombre avec un jaune citron vif et une autre fois avec une laque garance claire. » [17]

De telle sorte que, en 2000, lorsque le Musée d’art contemporain d’Athènes consacra une exposition rétrospective à son œuvre, elle l’intitula « Yannis Tsarouchis, entre l’Orient et l’Occident ».

L’itinéraire de Yannis Tsarouchis

Paris, capitale de la peinture

Comment ce double dialogue s’est-il construit ? Yannis Tsarouchis naît dans une famille bourgeoise où toutes les références sont françaises. On a peine à imaginer aujourd’hui, alors que le français, en Grèce, est en passe de disparaître non seulement derrière l’anglais mais aussi derrière l’allemand et l’italien, après que nos gouvernants ont saigné à blanc l’Institut français, en attendant de l’achever (tout en chantant les gloires de la francophonie !), ce que fut la place de la culture française – hégémonique – dans la société grecque jusqu’aux années 1970-80. C’est donc du côté de la France que le jeune Yannis, passionné par la peinture depuis son enfance, va tourner son regard.

À l’École supérieure des Beaux-Arts d’Athènes (1928-1934), il travaille notamment dans la classe de Konstantinos Parthénis, pourfendeur de l’académisme qui règne alors sur la peinture grecque, familier de toutes les avant-gardes européennes, et qui décerne à Tsarouchis la mention « Excellent !! » pour une étude de nu masculin (déjà !) de dos (encore), où se voit ce « style pseudo-cubiste » qu’il pratique depuis 1926, dans le « désir d’éviter le style académique ». [18]

Le jeune Yannis tâte aussi du surréalisme ; il s’en détourne rapidement. Car son premier voyage à Paris, en 1935, fait « surgir » en lui « des doutes sérieux (…) quant à la valeur de la modernité », [19]

ou du moins de certaines de ses formes. « Il est superflu de dire, écrit-il à propos de ce premier séjour parisien, à quel point j’ai aimé Matisse et Picasso. Tandis que je découvrais la peinture authentique qui, sous quelque forme que ce fût, sortait de Cézanne, et les règles de la peinture classique, je sentais se développer en moi en même temps deux tendances différentes. L’une était le refus de la peinture – ou du moins de la peinture habituelle – et la seconde, une tendance à retourner vers la peinture ancienne. La première s’est renforcée avec la connaissance de Kandinsky, de Malévitch, de Gabo et de Mondrian, alors que la seconde se nourrissait des visites au Louvre » [20], sa « préférence » y allant à Géricault et Renoir ; Ingres et Courbet surtout : c’est comme eux qu’alors il voudrait peindre. L’influence de Matisse sur cette première époque de la maturité de Tsarouchis est fondamentale. À propos de son Penseur de 1936 (illustration n° 3 ; n° 81 du catalogue), il écrit qu’il est le plus caractéristique d’une série de ses œuvres « qui cherchent par tous les moyens à renier le monde rationnel et le naturel, qui sont les conquêtes de la peinture classique. Matisse est le peintre qui a fixé l’univers esthétique de cette technique ». [21]

Pour lui, Matisse est une tentative de synthèse entre la tradition occidentale, qui donne la priorité au dessin, à la représentation, et l’art oriental qui fait primer la couleur, les échelles chromatiques. Dans cette perspective, « le dessin, précise-t-il, est en fin de compte la lutte des couleurs pour trouver leur juste place dans le tableau. L’œuvre qui est dessinée par l’intermédiaire de la recherche chromatique est supérieure à celle qui est fondée sur un dessin réalisé patiemment au moyen de proportions et d’un clair-obscur parfaits. » [22]

Les tensions modernité/classicisme, dessin/couleur sont installées, elles deviennent les moteurs constants de la peinture de Tsarouchis ; elles le conduiront à rechercher sa modernité à l’intérieur du classicisme : Tsarouchis a expérimenté le cubisme, le surréalisme, l’abstraction, il ne sera ni cubiste, ni surréaliste, ni abstrait… peut-être aussi parce qu’il est déjà un peintre de la sensualité masculine.

Car, désormais, c’est l’audace de Tsarouchis dans le choix de ses sujets qui frappe tout autant que son style. Les premiers nus masculins, frontaux, datent de 1936 (illustration n° 4 ; n° 72 du catalogue) ; ils sont à mes yeux ce que l’Olympia est à Manet. Chez Tsarouchis, les femmes resteront toujours des objets, généralement dissimulés sous des costumes empesés. Tandis que le corps masculin, lui, qu’il soit debout, couché ou assis (illustration n° 5 ; n° 88 du catalogue), dans sa nudité, éventuellement soulignée par un pansement au doigt (illustration n° 6 ; n° 122 du catalogue), en short, en uniforme ou en maillot de corps, se trouve à l’épicentre de l’œuvre, comme il est au centre de l’art grec antique – fortement érotisé, quand il n’est pas donné pour Éros lui-même (illustration n° 7 ; n° 118 du catalogue) qui, chez Tsarouchis, n’a jamais rien d’un bébé joufflu et tout d’un mâle dans la plénitude de sa virilité.

Les traditions antique et byzantine

Quant à la tradition orientale, Tsarouchis se familiarise avec elle dès ses années d’étude, avant son premier voyage à Paris. En 1930, il devient pour trois ans l’assistant de Photis Kontoglou, un réfugié d’Asie Mineure qui prône le retour à la peinture byzantine, icône et fresque, pour créer une peinture profane et moderne authentiquement grecque. Tsarouchis apprend alors le tissage traditionnel, mais aussi à psalmodier ; il étudie les tissus coptes auxquels Matisse s’est également intéressé, il copie ses premiers portraits funéraires du Fayoum au musée ethnographique d’Athènes. Il ne cessera toute sa vie d’y revenir, en copiant d’autres au Louvre ou au musée de Dijon – en 1976 encore.

Ainsi, lorsque, en 1935, il peint une série de jeunes hommes déguisés en evzones, il donne à l’un d’entre eux (illustration n° 8 ; n° 67 du catalogue) le visage d’un Fayoum qu’il se souvient avoir vu au Louvre… et qu’il ne retrouvera jamais. Quant à ses portraits (1971) de F.P. (illustration n° 9 ; n° 420 du catalogue) et d’un « coiffeur anglais » (illustration n° 10 ; n° 444 du catalogue), tous deux couronnés d’or, ils sont directement inspirés du saisissant « expressionnisme oriental » de cet art grec de l’Égypte hellénistique (Ier-IVe siècles de notre ère). Mais au-delà, cette source irrigue tout l’art du portrait de Tsarouchis, exactement à la manière dont les épitaphes hellénistiques inspirent à Cavafis quelques-uns de ses plus beaux poèmes.

La rencontre avec la peinture de Pompéi, au retour du voyage parisien de 1935, puis avec la mosaïque de la Méduse hellénistique dite du Pirée seront tout aussi déterminantes : incapable d’achever le premier des nus masculins d’après nature qu’il a entrepris, Tsarouchis raconte qu’il s’est rendu au Musée national d’Athènes pour y copier la Méduse. De retour chez lui, le modèle de son nu, qu’il a décidé de congédier, s’assied quelques instants à côté de l’aquarelle « et brusquement j’ai vu quelque chose qui m’a énormément surpris. La tête du modèle et la copie du musée coïncidaient absolument du point de vue des couleurs. Ce que j’avais pris pour un style métaphysique des Anciens, j’ai compris que c’était tout simplement le fait de la transcription fidèle des couleurs. C’est-à-dire : du dessin exact des formes qui déterminent l’étendue des couleurs. (…) Il fallait que je me libère du dessin sculptural qui nous entraîne à nous occuper de choses qui ne se voient pas, et qui ne sont donc pas indispensables à la peinture. J’ai décidé de commencer un deuxième nu (…) en plaçant la toile à côté du modèle pour vérifier instantanément si chaque touche de pinceau coïncidait absolument avec les couleurs du modèle. Ce système me contraignait à des audaces inconscientes et à des trouvailles en matière de couleurs, qui n’étaient rien d’autre qu’une copie fidèle des couleurs que je voyais. » [23].

Scène primordiale ! Au point qu’en écho, quarante-trois ans plus tard (1979), Tsarouchis vieillissant se représente de dos, dans Le Peintre et son modèle (illustration n° 11 ; n° 476 du catalogue), en train de peindre Dominique, « le nouveau type d’adolescent à cheveux longs » [24] qui sera au centre du travail de sa dernière période, sous la copie de cette Méduse du Pirée accrochée au mur.

Comme avec les Fayoum, Tsarouchis ne cesse donc, tout au long de sa vie, de dialoguer avec un art antique, hellénistique, qu’il ne cesse d’observer (de la gamme chromatique des céramiques, les lécythes à fond blanc par exemple, aux peintures découvertes en 1977 dans les tombes royales macédoniennes de Verghina), de copier ou de recréer, en réinterprétant par exemple les thèmes antiques des Huit Vents (1965) (illustration n° 12 ; n° 342 du catalogue), des Quatre Saisons (1965, 72, 78) (illustration n° 13 ; n° 394 du catalogue) ou des Douze Mois (1971-72) (illustration n°14 ; n° 459 du catalogue).

Détournement du motif antique, pour des raisons de forme (le fond doré lui apparaît trop grand), puisqu’il dote d’ailes, toutes différentes, copiées dans une exposition d’oiseaux naturalisés, les jeunes gens qui personnifient les Mois, alors qu’en Grèce antique seuls les vents et les saisons sont ailés. Mais choix de restituer à la nudité masculine, dans l’art d’aujourd’hui, la place centrale qu’elle occupait dans celui de l’Antiquité grecque : « c’était pour moi une occasion de peindre douze jeunes gens nus. C’était le plus beau costume que je pouvais trouver. » [25].

Mise en abyme et jeu de miroirs entre les influences et les temps : l’apparence byzantine donnée par un fond doré évoque l’icône, alors que Tsarouchis revendique comme inspiration les « décorations Louis-Philippe sur fond doré et les Crucifixions françaises du XVe siècle (…). En somme, c’est un Byzantin – moi-même – qui a peint ces tableaux en style Louis-Philippe. » [26]. Ce qui pourrait sembler un exercice de style est devenu dialogue avec les passés et véritable création.

La tradition populaire

Pour Séféris, le premier des chefs-d’œuvre de la littérature grecque moderne était le livre de mémoires de Makriyannis [27], un des chefs de la guerre d’indépendance (1821-1830), illettré, qui apprit à écrire afin de raconter, sans avoir à passer par le filtre d’un érudit, la lutte du peuple grec contre les Turcs puis contre la monarchie absolue, et bavaroise, que l’Angleterre, la Russie et la France s’étaient entendues pour lui imposer en 1833. Avec l’Antiquité et Byzance, la culture populaire, littéraire, musicale, théâtrale, picturale, est une des sources auxquelles la « génération de 1930 », et Tsarouchis, vont puiser.

« Ce qui me distingue de (…) [Matisse], écrit Tsarouchis, est qu’en ce qui me concerne, l’exigence de notre époque de retourner au primitif et à l’exotique, je l’ai trouvée dans un art de ma patrie, l’art de Karaghiozis, qui a toujours été, et continue à être compréhensible à la fois pour les adultes et pour les petits enfants. » [28].

Karaghiozis, c’est le théâtre d’ombre, notre guignol en plus ironique et infiniment plus subversif. Karaghiozis est le héros de ce théâtre, éternelle victime des pouvoirs qui l’écrasent – l’argent, l’État, le clergé – mais auxquels il ne se soumet jamais, lui qui n’a d’autre ressource que l’antique métis d’Hermès et d’Ulysse, une sorte de duplicité roublarde.

Karaghiozis, c’est l’ironie qui affleure dans la peinture de Tsarouchis lorsqu’il peint Le Sacrifice d’Iphigénie (voir plus haut), un Policier militaire arrêtant l’Esprit (illustration n° 15 ; n° 353 du catalogue) – nu – et un Éros – tout aussi nu – arrêtant un policier militaire (illustration n° 16 ; n° 354 du catalogue) sans qu’on sache qui, au final, aura le dernier mot : l’Ordre en uniforme ou la subversion du désir.

Cette culture populaire est encore présente dans le travail de scénographe que Tsarouchis mènera dès le milieu des années 1930. En Grèce, depuis l’Antiquité, le théâtre est une passion populaire, et Tsarouchis débute au côté de son rénovateur, Karolos Koun. Il cessera même de peindre, parfois, monopolisé par la nécessité de gagner sa vie grâce à cette activité ; il travaille à Covent Garden et à la Scala avec Callas, pour le festival d’Épidaure ou le TNP à Paris.

La culture populaire, on la retrouve dans l’admiration que Tsarouchis partage avec Séféris, Élytis et toute la « génération de 1930 » pour celui qui est à la fois le Makriyannis et le Douanier Rousseau de la peinture grecque, Théophilos Hadjimichaïl [29] (1868-1934), un peintre naïf de Mitylène, où Tsarouchis passe six mois, en 1965, afin de surveiller l’installation du musée qui lui sera consacré.

Elle est présente aussi dans les peintures d’échoppes, du barbier ou du maraîcher (Tsarouchis est également un peintre de la ville, et ses paysages urbains sont parmi les plus beaux que je connaisse), des cafés comme le Néon (illustration n° 17 ; n° 255 du catalogue), ces lieux par excellence de la sociabilité grecque, où rôdent, parmi la clientèle, entre marins et bidasses, quelques… Éros invisibles (illustration n° 18 ; n° 248 du catalogue) sauf aux yeux du peintre – et nus, bien entendu ! Elle l’est enfin dans le zeïbékiko.

L’homo-érotisme de Tsarouchis

Rébétiko et zeïbékiko

Probablement issu des chants populaires byzantins, enrichi des influences turques, transformé par la tradition klephtique [30], le rébétiko [31] est le blues grec. À la fin du XIXe siècle, il émerge des villes et des ports dans le milieu des rébétes et des mangas. Ceux-là sont des portefaix, des prolétaires, des chômeurs ou des mauvais garçons comme le Voyou du Pirée (illustration n° 19 ; n° 356 du catalogue) peint en 1969 mais qui vient d’une autre époque, que leur révolte individuelle a conduits à la marge. En rupture avec l’Ordre et la société bien-pensante qui se marie et danse la valse, ils pratiquent l’amour libre, se retrouvent dans les tékés, des rades clandestins où ils fument le haschich, chantent le rébétiko et dansent le zeïbékiko.

À la même époque, les homosexuels de ces mêmes cités, eux aussi en rupture avec la morale dominante, inventent une véritable langue, la kaliarda, avec son vocabulaire et sa syntaxe, qui leur permet de se comprendre sans être compris, d’exister eux aussi, dans ces marges qui se recoupent partiellement.

La Grande Catastrophe fait exploser le nombre des déclassés ; oriental ou non par son origine (la polémique continue à faire rage), le rébétiko intègre alors les apports des réfugiés de Constantinople, de Smyrne ou de Trébizonde. Il est à ce point perçu comme subversif que la dictature Métaxas (1936-40) l’interdit, que sa police fait la chasse aux musiciens et détruit leurs instruments, le bouzouki ou son petit frère en réduction – le baglama – plus facile à dissimuler sous un manteau.

Et pourtant, à la sortie de l’occupation et de la guerre civile, cette musique de réprouvés va devenir la musique grecque par excellence. En 1949, celui qui va s’imposer, avec Théodorakis, comme l’un des deux grands musiciens grecs populaires de la seconde moitié du XXe siècle, Manos Hadjidakis, prononce une retentissante conférence pour expliquer en quoi le rébétiko, comparé par lui à la tragédie antique, est l’un des derniers héritages authentiquement vivants de l’hellénisme. Il lui donnera la notoriété internationale avec la musique de l’inoubliable Jamais le dimanche de Jules Dassin, pour laquelle il obtient un oscar en 1960. Taktsis lui donnera sa notabilité littéraire. Et les danseurs de zeïbékiko courent tout au long de la peinture de Tsarouchis, bidasses ou marins dans les années 1950-70 (illustration n° 20 ; n° 518 du catalogue) – destinés à décorer la chambre de… Hadjidakis ou la salle à manger d’un architecte parisien (illustration n°21 ; n° 92 de la première partie du catalogue, p. 96) –, jusqu’au danseur nu d’une taverne de bord de mer (illustration n° 22 ; n° 511 du catalogue) de 1979 et à une exposition intitulée « Zeïbékika » en 1982.

Hadjidakis, Taktsis, Tsarouchis : trois des noms de la culture grecque qui décernent ses lettres de noblesse au rébétiko et au zeïbékiko sont trois homosexuels notoires. Car ces trois-là vivent ouvertement leur homosexualité dans la Grèce des années 1960. Alors, coïncidence ? Le zeïbékiko n’est certes pas la seule danse engendrée par le rébétiko ; du hassapiko, la danse des bouchers, sortira le syrtaki de Théodorakis pour le Zorba de Kakoyannis. Il en est, à coup sûr, la plus emblématique. Le danseur, un homme dans la version traditionnelle, prend possession d’un espace circulaire, réel ou imaginaire. Haschich ou alcool : la danse évoque irrésistiblement la transe dionysiaque de l’Antiquité. Elle est une marche inspirée dans le cercle magique : agenouillements, caresses ou gifle à la terre mère, talon frappé de la main, sauts ou, jarrets fléchis, corps arqué vers l’arrière, les épaules venant frôler le sol… Si le combat avec l’Ange en vaut la peine, la compagnie viendra s’accroupir à la limite du cercle pour frapper dans ses mains ou claquer des doigts. Que le danseur soit beau ou non, que la danse soit acrobatique ou non, elle est d’abord la mise en scène d’un corps masculin sublimé !

Marins et soldats

« À quelqu’un qui me demandait un jour « pourquoi j’insistais tellement sur les marins », j’ai répondu que « le blanc me plaisait comme couleur et que j’avais le choix entre les infirmiers et les marins ». Tous mes « Marins » ont été des amis. » [32]

Et ceux-là sont légion. Le premier est de 1938 (illustration n° 23 ; n° 101 du catalogue) et un Marin aux liserons figure parmi les derniers pastels de l’artiste.

Du très « fayoumesque » Marin portant une flanelle de laine de 1947 (illustration n° 24 ; n° 153 du catalogue) au Marin assis sur un lit devant un mur où est inscrit un assez peu équivoque « Viens ce soir ! » de 1950 (illustration n° 25 ; n°186 du catalogue), des marins en short du Sacrifice d’Iphigénie au sublime Marin au soleil (illustration n° 26 ; n° 242 du catalogue) de 1968 en pantalon long (auquel ses « frères » : le Factionnaire en tenue d’hiver de 1958-64, ou le Garde-côte de 1962 n’ont rien à envier), des marins badauds dans ses paysages urbains aux marins allongés dans la campagne, des marins assis sur un fauteuil ou un canapé, pieds nus, aux marins attablés devant un café, sur fond rose, mélancoliques (illustration n° 27, n° 535 du catalogue), le marin est partout dans l’œuvre de Tsarouchis, et son omniprésence ne s’explique pas que par le goût du blanc ! Lascif ou provoquant, pensif ou danseur, il apparaît bien comme une quintessence de la virilité dans tous ses états, ouvertement homo-érotique ; ce qui rend d’autant plus… étrange la manière dont la culture populaire grecque contemporaine a intégré, s’est approprié les images de ce marin tsarouchien. Sans en distinguer l’explosive charge sensuelle ? À moins que l’ambivalence sexuelle (sous réserve de respect du rôle social assigné au mâle) ne soit bien plus diffuse dans la société grecque que ne le laisse supposer son théâtre méditerranéen.

Pour autant, cette appropriation n’est pas toujours allée sans problème : ainsi de Marin assis et nu allongé (illustration n°28 ; n° 187 du catalogue) de 1948. Que vont faire ou que viennent d’accomplir ce marin et cet homme nu dans cette chambre, sur ce lit ? Présenté à l’Exposition panhellénique du Zappéion, le palais des expositions du centre d’Athènes, ce tableau (il en existe, comme souvent chez Tsarouchis, plusieurs versions) « a été décroché le dernier jour de l’exposition, sur intervention de la police, comme injurieux pour les forces armées grecques. Si nous ne l’avions pas décroché, la police militaire ou la police maritime seraient venues tout casser. » [33]

Le peintre ne renonce pas pour autant aux situations que certains pourraient juger scabreuses : en 1962, il peint un officier voyeur, en uniforme et casquette, assis devant un jeune homme nu dans La Petite Plage ; debout, dans La Grande Plage, devant un jeune homme en slip et ôtant son maillot de corps (illustration n° 29 ; n° 297 du catalogue), autre attribut éminent de l’Éros selon Tsarouchis.

Car si cet Éros-là reste ému, avant tout, par la nudité masculine, il l’est aussi par tous les artefacts qui, dans une fantasmatique évidemment liée aux amours masculines, sont susceptibles de la sublimer parce qu’ils soulignent ou qu’ils montrent plus qu’ils ne cachent : le maillot de corps ou celui des grands clubs de football, les rangers comme dans Le baigneur laçant ses brodequins (illustration n° 30 ; n° 537 du catalogue) ou les baskets dans les études pour le Saint-Sébastien, le caleçon (au milieu des années 1960, les photographies de deux footballeurs lui inspireront une série d’hommes à ailes de papillon, nus ou en caleçon, souvent en couple, l’un debout, l’autre accroupi), le costume d’evzone dans les années 1930 ou le jean et « l’accoutrement particulier acheté d’ordinaire chez le fripier »  [34], lorsque, dans les années 1970, l’Éros s’oriente vers un « nouveau type d’adolescent » nettement androgyne.

L’uniforme n’est donc pas le seul accessoire fantasmatique, mais le marin n’est pas non plus le seul objet de fantasme à porter l’uniforme. Au bidasse danseur de zeïbékiko, il faut encore ajouter l’aviateur (il peint La Gloire de l’aviation et Onze aviateurs attendant l’autobus, en 1947) ou le policier militaire (illustration n° 31 ; n° 234 du catalogue). « Avec la police militaire, précise Tsarouchis, un nouvel élément fut introduit après la guerre dans les uniformes de l’armée : le short. Mais il ne subsista pas longtemps, car les officiers le considéraient comme inconvenant. Et il fut considéré comme dangereux, d’une certaine façon, à cause des moustiques. » [35]

L’inconvenance et le danger des moustiques, l’ironie et l’irrévérence, Karaghiozis et le rébétiko. Car ce goût de l’uniforme ne doit rien à un quelconque militarisme et tout, au contraire, à une mise en scène de la virilité comme objet de désir.

Ainsi, lorsque vers la fin de la guerre civile, il peint des scènes d’obsèques (illustration n° 32 ; n° 375 du catalogue), souvent survolées par un génie tenant une couronne de laurier... nu ou seulement vêtu de guêtres et d’un baudrier (comme l’un des personnages, plus tard, de La Garde oubliée), il précise que « ces œuvres ont été peintes (…) quand toutes les rues étaient pleines de soldats et que je voyais sans cesse des enterrements et des cérémonies funèbres. Elles sont peintes dans un esprit érotique. » [36]

De même l’intention est-elle à l’évidence érotique autant qu’ironique lorsque, traitant du premier épisode de la guerre civile, en décembre 1944, il choisit de peindre quatre gendarmes en train d’arrêter, dans une chambre au mur de laquelle est accrochée la peinture d’un calvaire, deux communistes entièrement nus, l’un de face, l’autre dont on ne voit que le fessier rebondi, pendant qu’un troisième se cache sous le lit (illustration n° 33 ; n° 39 de la 1re partie du catalogue, p. 47). Que pensa le très puritain Parti communiste d’une telle représentation ? On peut douter qu’il l’ait appréciée davantage que les forces armées grecques « l’injurieux » Marin assis et nu allongé.

Et lorsque Tsarouchis (1970-72) choisit de se colleter au thème si typiquement occidental – et homo-érotique – du martyre de Saint-Sébastien (illustration n°34 ; n° 416 du catalogue), à l’un de ces moments où, dans son art, le dessin et le clair-obscur l’emportent sur la couleur, il habille ses archers d’uniformes de l’armée grecque – alors qu’il a pris la route de l’exil à Paris dès 1967, lorsque les Colonels se sont emparés du pouvoir pour conjuguer, sept années durant, la négation des libertés individuelles, la torture, le libéralisme économique, le nationalisme à forte connotation religieuse, la haine de l’intelligence et l’homophobie.

La Garde oubliée : le chef-d’œuvre

Mobilisé en octobre 1940 quand l’Italie fasciste attaque la Grèce depuis l’Albanie occupée l’année précédente, Tsarouchis rencontre un capitaine du Génie amateur de peinture : il fera son portrait une vingtaine de fois durant la campagne victorieuse (la première contre une puissance de l’Axe) de l’armée grecque. Mais lorsque Hitler se résout à intervenir pour éviter la débâcle de Mussolini, la Grèce est vaincue.

Démobilisé, dans un pays écrasé par trois armées d’occupation (italienne, bulgare, allemande), Tsarouchis survit tant bien que mal en donnant des cours, en travaillant au théâtre (Callas fait ses débuts à Athènes en 1942) et en peignant, pour ceux que la famine enrichit, une série de tableaux sur les costumes traditionnels. Il fréquente la soupe populaire installée dans la salle mycénienne du Musée national, où il se lie avec le poète communiste, et homosexuel, Yannis Ritsos, dont l’Épitaphios (pleurs d’une mère sur son fils tué par la police durant une grève des ouvriers du tabac en 1936) a été brûlé au pied de l’Acropole sous le régime Métaxas. D’autres ont choisi l’exil ; si la Résistance intérieure est immédiate et massive, une partie de l’armée grecque a rejoint l’Égypte, théoriquement indépendante mais sous tutelle britannique, où les brigades grecques libres sont agitées de soubresauts qui annoncent la guerre civile : beaucoup d’officiers restent fidèles à l’esprit de la dictature Métaxas, la troupe est démocrate et travaillée par les communistes. Quant aux Anglais, ils privilégient l’Ordre ; en l’occurrence, comme ils le feront en Grèce à la Libération, les fascistes contre ceux qui défendent les idées pour lesquelles l’Angleterre est en guerre et qui, poussés à la mutinerie, seront traités en ennemis, soumis à des marches disciplinaires meurtrières et internés dans des camps : c’est la toile de fond des Cités à la dérive de Stratis Tsirkas.

En attendant la dramatique épreuve de force, une partie de ces Grecs libres est néanmoins utilisée par le général Montgomery, lors de la seconde bataille d’El-Alamein. [37]

Et parmi eux, le menuisier qui, après la guerre, fournit ses châssis à Tsarouchis, qui lui raconte un jour « que les hommes d’une petite garnison, à El-Alamein, je crois, étaient nus à cause de la chaleur et ne portaient que leur équipement. » [38]

En 1949, Tsarouchis rencontre de nouveau Tériade qui, en 1935, l’avait guidé dans sa découverte de Paris et qui l’y fait revenir. Tsarouchis expose rue du Faubourg-Saint-Honoré, puis à Londres où il propose à l’un des diplomates de l’ambassade, un certain Georges Séfériadis, autrement dit Séféris, de devenir son maître d’hôtel afin de se libérer des questions de survie. Tsarouchis ne servira pas chez les Séfériadis, mais à Londres il connaît ses premiers succès. Il vend ; et il peint une première esquisse de La Garde oubliée, l’idée qu’il se fait de cette petite garnison du désert, où les soldats, à cause de la chaleur…

Retour à Paris, puis Athènes, départ pour l’Égypte où il réalise les décors de Réveil du dimanche, le premier film de Kakoyannis, présenté à Cannes en 1954. Entre-temps, Tsarouchis a rencontré Alexandre Iolas, un Grec d’Égypte devenu l’un des grands galeristes, collectionneurs et marchands de New York. Iolas lui a promis de l’exposer et, en attendant, lui a signé un contrat qui l’affranchit des contraintes matérielles, « qui m’a permis de peindre tous les nus que je voulais » : la liberté enfin ! [39]

Et cette liberté, c’est d’abord celle de se consacrer à La Garde oubliée (illustration n°35 ; n° 211 du catalogue). Il s’agit d’une œuvre de grande taille, 216 x 295 cm, d’abord peinte en deux panneaux, puis recopiée sur une toile d’un seul tenant. Réalisée « d’après nature », c’est-à-dire selon la technique inaugurée le « jour de la Méduse ».

Qu’en dire de plus ? qu’après l’arrestation des communistes nus, Tsarouchis y revisite d’une façon originale le genre de… la peinture d’histoire ! Plus sérieusement, on voit parfaitement ici, comme dans les scènes d’enterrement peintes au temps de la guerre civile dans un « esprit érotique », ce qui agit l’imaginaire du peintre : Tsarouchis métamorphose l’anecdote en une scène parfaitement fantasmatique. Quant à la manière, notons que La Garde oubliée appartient aux toiles où dominent le clair-obscur et le dessin sculptural, occidental, « qui a besoin d’harmonies de couleurs limitées » [40], en l’occurrence : blancs, gris, bruns, noirs.

Quant aux éléments du décor, ils ressortissent sans conteste à ce monde des cafés, maintes fois peints par Tsarouchis, où traînent jeunes gens, bidasses et marins, parfois survolés par un Éros : pilastres cannelés néoclassiques, la moitié d’un grand miroir sur la droite, chaises paillées, tables métalliques à pieds en X. Mais ils ne sont que des éléments, la toile peinte à l’arrière d’une scène de théâtre. Nulle tentative de représenter avec réalisme le café d’une petite garnison du désert égyptien. Le décor n’est pas là pour situer, mais pour montrer, mettre en scène.

Mettre en scène… trois personnages et un bouquet. Le bouquet partage l’espace : jaillissement d’arums blancs (au désert !) – phalliques pourrait dire un psychanalyste – dressés entre le blanc de l’uniforme d’un côté, des guêtres et du baudrier de l’autre. La composition – géniale à mes yeux – n’est pas allée de soi : l’une des esquisses (1951) place une grosse vasque de fleurs sur la droite ; dans une autre, l’axe central est donné, en place de cet étrange bouquet vertical, par un personnage debout, nu, de face, un pied sur une chaise. De même les trois personnages n’étaient-ils que deux dans la première esquisse : un debout, l’autre assis, les deux de face, nus, coiffés d’une casquette et « vêtus » de leurs seuls guêtres et baudrier. Dans l’autre, le marin en uniforme, coiffé d’un calot, fait son apparition à droite, et le personnage de gauche, de dos, prend la place qu’il aura au final. Mais il est alors flanqué… d’une petite fille à nœud dans les cheveux, survolé par un nuage peuplé d’une femme et d’un angelot.

Une troisième esquisse (1955) fixe la composition, bouquet compris, du tableau achevé en 1957 – six ans de tâtonnements. Le nuage habité a laissé place à une nuée indéterminée. Cheveux noir de corbeau : aucun des trois personnages ne porte plus de couvre-chef. Deux sont assis, de face (en uniforme de marin, si cher au peintre, pour celui de droite ; nu pour celui du centre), le troisième est debout, de dos, sans autres atours que ses guêtres et son baudrier (dans l’esquisse de 1955, le personnage assis du milieu est dans la même tenue). En 1950, un génie fort semblable aux Éros des cafés, de face et portant une couronne de laurier, survole déjà, dans le même équipage, une des cérémonies funèbres peintes « dans un esprit érotique » mais, dans La Garde oubliée, l’Éros en baudrier a pris chair ; il s’est fait homme et est descendu sur terre ! De cette composition, il faut encore dire qu’elle tire une grande partie de sa force, de sa magie, des regards adressés par les deux personnages assis au troisième. Le marin en uniforme écrivait la minute d’avant, il tourne la tête : étonné ? Jambes croisées et coude droit posé sur le poignet gauche, l’autre a la tête appuyée dans la main : mélancolique ? Ni l’un ni l’autre ne fixent le visage du troisième. Que scrutent et que disent ces regards ? Ne seraient-ils pas aussi insultants pour les forces armées grecques que le marin assis sur le lit à côté d’un homme nu ? En tout cas, une bonne partie de l’attirail érotique tsarouchien a été convoqué : uniforme, short, guêtres et baudrier destinés à souligner, fétichiser une nudité virile en majesté. Jusqu’au ceinturon traînant au pied du bouquet, qu’on retrouvera comme en écho, en 1980, dans une Nature morte avec ceinturon militaire, des fleurs et un citron.

Les corps sont tannés de soleil, mais ils viennent tout droit du nu idéal antique – réinterprété, vivant, opérant aujourd’hui –, et l’on se rappelle, en détaillant l’infinité des nuances qui produisent leur carnation – la tache sombre sur la fesse droite de l’homme au baudrier –, ce que dit Tsarouchis du nu peint « le jour de la Méduse » : « en plaçant la toile à côté du modèle pour vérifier instantanément si chaque touche de pinceau coïncidait absolument avec les couleurs du modèle. Ce système me contraignait à des audaces inconscientes et à des trouvailles en matière de couleurs, qui n’étaient rien d’autre qu’une copie fidèle des couleurs que je voyais » [41]. Classicisme réinventé avec audace, figuratif mis au service du fantasme, nu idéal saturé d’érotisme : tout ce qui fait l’originalité de la peinture de Tsarouchis est là.

À mes yeux, les grands peintres, comme tous les grands créateurs, sont ceux qui réussissent à créer un univers qui leur est propre et que l’on reconnaît au premier coup d’œil. Ceux qui, partant d’une tradition, d’un héritage, d’admirations, se les approprient pour les réinterpréter d’une manière originale, avec leurs choix esthétiques, leurs fantasmes, leurs obsessions, leurs hésitations – « tâtonner pour trouver le bien, est meilleur que le bien lui-même », écrit Tsarouchis en 1988. Pas plus qu’en politique, je ne crois, en peinture ni en littérature, à la table rase. Aussi Tsarouchis est-il, à mes yeux, un des plus grands peintres du siècle dernier, même s’il est injustement méconnu hors de Grèce. Reste la question, en vérité accessoire, de savoir si Tsarouchis est un « peintre homosexuel ». Il l’est à l’évidence, parce qu’aucun peintre plus que lui n’a su, je crois, montrer, rendre sensible à ce point ce qu’est le corps masculin dans le regard d’un homme pour qui il est l’Objet du Désir. Mais il ne l’est que dans l’exacte mesure où Proust, Yourcenar ou Navarre sont des écrivains homosexuels, parce que, comme eux, en travaillant à partir de ce qu’il était, sa sensibilité, son érotisme, ses fantasmes, ses choix et ses hésitations esthétiques, Tsarouchis a réussi à créer un univers parfaitement original et en même temps capable, comme un marbre grec, comme un Michel-Ange, comme un Cézanne ou un Matisse, d’émouvoir tous les regards, que la matière première métamorphosée par le créateur en œuvre d’art leur soit familière ou complètement étrangère.

Olivier Delorme

II BIBLIOGRAPHIE D’ OLIVIER DELORME

Né en 1958, Olivier Delorme s’est, très jeune, pris de passion pour la Grèce. Archéologue et numismate de formation, agrégé d’histoire, il est successivement directeur des études et recherches de l’Institut Charles de Gaulle (1984-1990), chargé de la communication au Centre national d’Art et de Culture Georges Pompidou (1990-1991), responsable, à la Documentation française, de la collection « Retour aux textes » (1991-1996), puis maître de conférences à l’Institut d’études politiques de Paris (2001-2008).

Mais la vie d’Olivier Delorme se réorganise autour de l’écriture dès la parution de son premier roman, Les Ombres du levant (Critérion, 1996), regard d’un vieil homosexuel sur sa jeunesse durant laquelle, rallié à la France libre, il a été le témoin des tragédies de l’Occupation et des débuts de la guerre civile en Grèce. De 1997 à 1999, Olivier Delorme s’installe à Nisyros, une île-volcan de l’Égée qui lui inspire Plongeon (H&O, 2002, et pour l’édition de poche 2008), un roman « où l’histoire amoureuse de trois protagonistes gays et l’histoire contemporaine grecque se rencontrent et se mélangent » (Le Guide du Routard). Le Château du silence (H&O, 2003) s’attache au destin troublant d’un journaliste dont la vie est bouleversée par la découverte du sort tragique des 1619 Chypriotes grecs disparus lors de l’invasion du nord de l’île par la Turquie en 1974, de la Gnose et de son homosexualité. Puis avec La Quatrième Révélation (H&O, 2005),
Olivier Delorme écrit un « thriller total et provocant qui doit autant à James Ellroy qu’à Alexandre Dumas » (Les Échos, 24/1/2006) dont la double intrigue mêle corruption politique et racines chrétiennes de l’homophobie. Quant au suspens de L’Or d’Alexandre (H&0, 2008), qui se déroule dans un monde des musées où il est de plus en plus difficile de distinguer le vrai du faux, il est dénoué par un couple de garçons dont l’amour a résisté au handicap qui a frappé l’un d’eux.

Olivier Delorme a également publié trois nouvelles : « Le tokay sonne toujours deux fois » (Le Premier Festin, H&O, 2003) sur une rencontre amoureuse entre un Palestinien et un Israélien ; « Les enfants de février » (Tatouages, une histoire et des histoires, Les Belles Lettres, 2005), et « Swing à l’Hôtel des Roses » (Fantômes de jazz, Les Belles Lettres, 2006).Il a aussi signé plusieurs articles sur l’histoire contemporaine de la Grèce, de Chypre et de la Turquie, interviewé Jacqueline de Romilly pour la revue Desmos-Le Lien.

Il a récemment publié un article sur l’évolution de la Grèce contemporaine depuis 2000 « Grèce : recomposition politique et ancrage européen » dans la revue Questions internationales (n°35, janvier-février 2009).

III - contact pour la revue INVERSES :
Société des Amis d’Axieros,166, Avenue de Paris,92320 Châtillon,
Tél : 06 08 37 39 46,
Courriel : samisaxieros@yahoo.fr

REVUE INVERSES

Notes

[1] Alors que le minimum vital est de 2500 calories par jour, la ration moyenne pour l’agglomération d’Athènes-Le Pirée est de 450 calories en juillet 1941, 327 en octobre, 183 en novembre. Ce mois-là, la mortalité dans la capitale est sept fois supérieure à une année normale, mais les autres villes et les îles sont également durement touchées. La Croix-Rouge estimera le nombre des victimes de la famine à 300 000 et achemine, en juin 42, une aide internationale sans laquelle ses estimations laissent craindre un million de morts l’hiver suivant,

[2] Une partie de son œuvre poétique, ses principaux essais et de larges extraits de son journal ont été publiés en français au Mercure de France. Une sélection de ses poèmes est disponible dans la collection de poche « Poésie/Gallimard » (trad. Jacques Lacarrière, Égérie Mavraki, Yves Bonnefoy et Lorand Gaspar) depuis 1989

[3] Les éditions de l’Échoppe ont publié plusieurs recueils d’Elytis dans une traduction de Malamati Soufarapis ; Axion esti, son grand poème épique mis en musique par Mikis Théodorakis, a été publié en français (trad. Xavier Bordes et Robert Longueville) dans la collection de pocSont actuellement disponibles en français plusieurs recueils chez Fata Morgana, au Temps des cerises et aux éditions Solin, ainsi que Le Mur dans le miroir et autres poèmes, trad. Dominique Grandmont, dans la collection de poche « Poésie/Gallimard », 2001.he « Poésie/Gallimard » en 1998.

[4] Sont actuellement disponibles en français plusieurs recueils chez Fata Morgana, au Temps des cerises et aux éditions Solin, ainsi que Le Mur dans le miroir et autres poèmes, trad. Dominique Grandmont, dans la collection de poche « Poésie/Gallimard », 2001.

[5] Son recueil le plus célèbre, Amorgos, publié en Grèce en 1943, est paru en édition bilingue, trad. Jacques Lacarrière, aux Éditions Desmos, 2001.

[6] Naguère en Points Seuil, ce superbe roman, comme la plupart de ceux de Nikos Kazantzaki, eux aussi autrefois disponibles en français dans diverses collections de poche, n’est plus réédité en français, ce qui en dit long sur l’indigence intellectuelle de l’édition française contemporaine quant au maintien en vie de son fonds de traductions en dehors du domaine anglo-saxon.

[7] Le Quart, trad. Michel Saunier, Folio, Gallimard, 2008, pour la dernière édition française.

[8] Denis Kohler, L’Aviron d’Ulysse, L’Itinéraire poétique de Georges Séféris, Les Belles Lettres, 1985, p. 135.

[9] Ibid., p. 502.

[10] La Fondation Yannis Tsarouchis a édité en 1992, avec la collaboration de l’Institut français d’Athènes, un superbe livre : Yannis Tsarouchis (1910-1989) Peintures, trad. Michel Saunier, comprenant un texte de l’artiste, plus de 550 reproductions de ses peintures, dessins, croquis, études, etc., ainsi qu’un fascicule encarté (14 pages numérotées I à XIV) de commentaires du peintre sur certaines d’entre elles. Cette somme, d’une richesse documentaire et d’une qualité matérielle exceptionnelles, est la principale source utilisée pour cet article.

[11] Ibid, note 365, p. 680.

[12] Ibid, p. 383.

[13] Page VIII du fascicule des commentaires du peintre, encarté dans Yannis Tsarouchis, peintures, op. cit.

[14] Georges Séféris, « Tout est plein de dieux », Essais, Hellénisme et création, trad. Denis Kohler, Mercure de France, 1987, p. 46.

[15] Georges Séféris, « Deux aspects du commerce spirituel entre la France et la Grèce » (publié en 1944 par la Revue du Caire), Essais, Hellénisme et création, op. cit., p. 195.

[16] Page XIV du fascicule.

[17] Ibid.

[18] Page III du fascicule.

[19] Page IV du fascicule.

[20] Yannis Tsarouchis, peintures, op. cit., p. 32 sq.

[21] Page V du fascicule.

[22] Page IV du fascicule.

[23] Yannis Tsarouchis, peintures, op. cit., p 39 sq.

[24] Page XI du fascicule.

[25] Page XII du fascicule.

[26] Page XIII du fascicule.

[27] Yannis Macriyannis, Mémoires, trad. Denis Kohler, Albin Michel, 1987.

[28] Page V du fascicule ; dans le corps du texte, Yannis Tsarouchis, peintures, op. cit., p. 35, il précise que les affiches du Karaghiozis ont joué pour lui le rôle de l’art nègre pour les cubistes, lui fournissant des échelles chromatiques présentant « beaucoup d’analogies avec la musique byzantine » qu’il a, par ailleurs, appris à psalmodier.

[29] Il le découvre, en 1935 à Paris, dans la collection de Tériade (Efstratios Elefthériades, 1889-1983), un Mitylénien qui a choisi la bohême parisienne en 1915, critique d’art puis éditeur, collectionneur et ami de Matisse, Giacometti, Picasso, Leiris, des surréalistes…

[30] Les klephtes sont ces révoltés qui, durant les quatre siècles de domination turque, prennent le maquis et vivent en bandes – essentiellement masculines – en marge de la société. Ils sont à la fois résistants, bandits, buveurs, chanteurs et danseurs devant l’Éternel. Cette tradition klephtique reste vivante aussi bien durant la guerre d’indépendance que parmi les résistants de 1941-44 ou les maquisards communistes de la guerre civile.

[31] Voir Costas Tachtsis, « Rébétiko 1964 », in Grand-Mère Athènes, trad. Farid Emam, Éditions Melchior, Genève, 1996, p. 53-64, et le livre de référence, désormais, sur le sujet : Eléni Cohen, Rébétiko, un chant grec, accompagné d’un CD, Éditions Christian Pirot, 2008.

[32] Page V du fascicule.

[33] Page VII du fascicule.

[34] Page XI du fascicule.

[35] Pages VIII et IX du fascicule.

[36] Page VII du fascicule.

[37] Rommel est arrêté dans sa poussée vers Le Caire lors de la première bataille d’El-Alamein, en juillet 1942. En août, Churchill remplace le général Auchinleck par Montgomery qui attaque les Germano-Italiens en octobre : cette seconde bataille d’El-Alamein marque le début du repli allemand en Afrique du Nord.

[38] Yannis Tsarouchis, peintures, op. cit., p. 63.

[39] Ibid, p. 59.

[40] Page XIV du fascicule.

[41] Yannis Tsarouchis, peintures, op. cit., p 39 sq.


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